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CON  Frame + Immagini  SENZA

Articoli e Saggi

I vangeli del Tintoretto

di ANTONIO MANNO

in Jacopo Tintoretto nel quarto centenario della morte, a cura di Paola Rossi e Lionello Puppi, Padova, Il Poligrafo, 1996, pp. 207-211.

 
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I dipinti di soggetto sacro realizzati dal Tintoretto presentano puntuali riferimenti alle Sacre Scritture che presuppongono una profonda conoscenza dei testi. É ragionevole ritenere che l'artista abbia ricevuto suggerimenti da chi, più di lui, era addentro nella teologia; eppure, considerando solamente le opere realizzate per le chiese, sorprende il tono, sempre alto, degli esiti raggiunti. (1) I probabili spunti indicati dalla committenza hanno sicuramente trovato una totale adesione da parte dell'artista che, quanto meno, ha saputo accogliere e tradurre i suggerimenti narrativi e catechetici con soluzioni figurative originali e coinvolgenti. Tintoretto inoltre dimostra un'inconsueta conoscenza delle figure della retorica. Il ricorso frequente alla prolessi, ad esempio, si intreccia con una narrazione rapsodica che, dopo un'iniziale sorpresa, invita ad addentrarsi nella storia di un avvenimento collegando, mediante il filo della propria memoria, episodi separati nel tempo e nello spazio. Quanto alle conoscenze dell'artista -in attesa di nuovi ed esaurienti documenti che attestino il ruolo attivo della committenza- va ricordato il costume, assai diffuso nel Cinquecento, di prendere a modello delle proprie meditazioni figurate la pratica degli esercizi spirituali. Nell'orazione mentale il fedele doveva ricostruire con la propria immaginazione gli episodi principali della vita di Maria Vergine e di Gesù. Ogni esercizio richiedeva un'accurata ricostruzione dell'avvenimento e numerosi erano gli inviti a vedere mentalmente la scena, come se si fosse stati presenti al fatto. Scopo della pratica era quello di affinare la sensibilità e la vista immaginativa dell'anima contemplativa per indirizzarla al bene e al raggiungimento della perfezione. Fra le ragioni che si possono addurre per spiegare la presa e il successo conseguito dal Tintoretto nelle scuole e nelle chiese veneziane si può ipotizzare che le sue opere furono particolarmente apprezzate in quanto esponevano, in figura, ciò che il fedele doveva creare con il proprio occhio della mente.

I primi teleri per la Scuola di San Rocco (é)

Carlo Ridolfi, descrivendo la Crocifissione situata nella sala dell'Albergo della Scuola di San Rocco, notava che il pittore aveva illustrato "ogni avvenimento di consideratione narrato dagl'Evangelisti" (2): Gerusalemme sullo sfondo, il popolo, i capi dei sacerdoti, gli scribi, i soldati e le pie donne presso la croce (Fig. 1: Jacopo Tintoretto, La crocifissione, olio su tela, 536 x 1224 cm, Venezia, Scuola di San Rocco, Sala dell'Albergo, 1565, particolare). Tra le innumerevoli versioni sul tema, l'artista ha scelto la più complessa possibile e, vestendo i numerosi personaggi con abiti all'antica e alla moderna, ha invitato il fedele ad un'intensa e devota meditazione sul significato, passato e presente, del sacrificio di Cristo. L'ambientazione, incentrata sul Calvario, immaginato come un'ampia piattaforma lapidea, si collega ad una vecchia tradizione iconografica, già presente nello scomparto centrale, ora al Louvre, della predella della pala di San Zeno di Andrea Mantegna. Né va escluso che la grandiosità della scena derivi dal telero, di tema analogo, realizzato da Alvise Donato per il refettorio del convento di San Giorgio in Alga. (3)
Tintoretto, da abile regista, ha illustrato al centro del palcoscenico e a ridosso della platea l'epilogo del dramma: è l'ora sesta, quando la terra viene oscurata dalle tenebre; la Madre di Dio giace a terra come morta, uno sgherro ripone la spugna con l'aceto; il figlio dell'Uomo, chinato il capo, rende lo spirito. Improvvisamente dal suo corpo sprigiona una luce radiante, un nuovo sole, simbolo di vittoria. (4) Ai lati e sullo sfondo, in uno spazio ottenuto per incroci di diagonali, si raffigura la folla e i febbrili preparativi degli aguzzini: in posizione arretrata si rimanda dunque al prologo dell'episodio consumato sul Golgotha.
Albrecht Dürer, verso il 1509, illustrando la croce di Cristo ancora a terra, metteva in evidenza il momento in cui uno sgherro inchioda la mano del Redentore, mentre un altro inserviente fora il legno del braccio opposto con un succhiello. (5)
(Fig. 2: Albrecht Dürer, La crocifissione di Cristo, silografia, 127 x 97 mm, 1509 circa. Fig. 3: Anonimo, La crocifissione di Cristo, silografia, Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia, in Incomencia le divote Meditatione sopra la passione del nostro signore Jesu Christo ..., Venezia 1531) La scena non è descritta nei vangeli ma, all'epoca, era ricordata nelle meditazioni sulla passione di Cristo. Tintoretto, che operava subito dopo la chiusura del concilio tridentino, ha eliminato l'episodio non contemplato dalle Scritture, tuttavia, per ricordare il terribile dolore sofferto da Gesù ancor prima di essere innalzato sulla croce, ha illustrato con dovizia di particolari tutte le operazioni compiute per crocifiggere i due ladroni. L'immaginazione compositiva del pittore, oltre che da spunti derivanti da altre opere d'arte o da invezioni figurative, trae dunque sostegno da una fiorente letteratura di origine francescana, nata e sviluppatasi per guidare i laici nello svolgimento degli esercizi spirituali. In tali componimenti ogni episodio della vita di Cristo è narrato riassumendo e parafrasando le notizie rinvenibili nei vangeli. Questo ricco canovaccio veniva poi integrato con meditazioni tratte dai padri della chiesa o da teologi medievali.
Fra i numerosi componimenti del genere, attribuiti erroneamente a san Bonaventura, ricavati dagli scritti del minorita Giovanni da Calvoli e, a volte, integrati con i commenti di Nicolò da Lira, a Venezia ne venne stampato uno sulla passione di Cristo. (6) Il testo, per le puntuali corrispondenze con i dipinti, sembra essere una delle principali fonti scritte utilizzate dal pittore per i teleri della Sala dell'Albergo. Nella trentesima meditazione, dedicata a come misser Iesu fu conficto sopra lo legno dela croce, si invita il fedele a contemplare "come alcuni apparechiano la croce, altri li chiodi, altri lo martello, altri fanno el buso nel saxo per ponerli el piede della croce. Et essendo in breve hora preparato ogni cosa per la grande copia et velocitade delli operatori [...]". (7) Attorno al ladrone, la cui croce è ancora distesa a terra, Tintoretto ricorda le operazioni già svolte per crocifiggere il Figlio di Dio: "contempla con tenereza d'amore, e come quelli sanguinolenti ministri, havendo tolta la misura della largheza delle braze, et la longheza dal capo infino a li piedi del tuo benignissimo signore Jesu, per fare li forami nela croce, et vedi come havendoli facti, prendendo quello innocentissimo agnello Jesu, lo collocareno supino sopra la croce, la quale iaceva in terra". (8) Nel dipinto, un inserviente alza una gamba del ladrone mentre un altro gli tira il piede con una corda. Il gesto è ispirato ad una precedente violenza subita da Cristo: "Et dopo prendendo li piedi furiosamente, et ligandoli una chorda incominciareno a tirare per farli agiungere al forame che havevano facto, et con tanta violentia tirareno quelli piedi, che tutte le osse et le iuncture de quello sacrato corpo uscireno del suo loco [...]". (9) La scena, tra le più toccanti della Passione, doveva indurre il fedele a comprendere il dolore sofferto da Cristo per la salvezza dell'umanità ed è illustrata anche in una silografia, pubblicata a Venezia nel 1531. (10) L'immagine è posta a corredo della meditazione dedicata all'acerba crucifixione del nostro signor Iesu Christo fatta nel monte Calvario.
Un dettaglio del telero della Scuola di San Rocco dimostra inoltre come il pittore abbia integrato informazioni ricavate dalle due fonti a stampa finora menzionate. Nella trentesima meditazione si ricorda che, giunti sul Calvario, "poseno lo passionato Iesu in una carcere, la quale era distante dal loco dove fu ficta la croce forse .xl. braza, per infino a tanto che fusse preparato ogni cosa". (11) Nella meditatione edita nel 1531 non si parla del carcere, tuttavia si precisa che, terminati i preparativi, i "ministri del diavolo preseno Iesu per la catena" e lo transcinarono "fora della cisterna con grande e molestissimi dolori [...]". (12) Tintoretto immagina il carcere come l'angusta entrata di una cisterna e proprio nella sua bassa apertura raffigura i soldati rannicchiati che si giocano ai dadi la sacra tunica sulla quale siedono irriverentemente.
Nel telero raffigurante Cristo davanti a Pilato si procede sovrapponendo episodi cronologicamente separati e si perviene ad una singolare interpolazione dei testi evangelici. Il procuratore romano è colto nell'atto di lavarsi le mani davanti alla folla, secondo la testimonianza di Matteo. Subito dopo, Gesù, condotto via dal Pretorio, venne presentato pubblicamente. L'episodio, noto con il nome di Ecce Homo è dipinto proprio sopra l'ingresso della Sala dell'Albergo. Il Redentore, esausto e martoriato, è accasciato su una scalinata, proprio sopra la clamide scarlatta con la quale lo avevano rivestito i soldati, ancor prima della lavanda delle mani. Ma nel dipinto con Cristo davanti a Pilato, il Figlio di Dio non porta la corona di spine e indossa una candida veste. Pilato, indeciso sul giudizio, aveva inviato Gesù da Erode Antipa. Questi, dopo aver schernito il Messia, "lo rivestì -come narra Luca- di una veste bianca e lo rimandò a Pilato." (13)
(Fig. 4: Jacopo Tintoretto, Cristo davanti a Pilato, olio su tela, 515 x 380 cm, Scuola di San Rocco, Sala dell'Albergo, 1566-1567)
Nella ventisettesima meditazione si spiega che Erode  "reputandolo uno stulto lo fece vestire de veste bincha". (14) Nella candida veste di Cristo, che tanto ha affascinato gli esegeti dello stile di Tintoretto, si ricorda la derisione del re di Galilea ma anche l'innocenza del Redentore, dinanzi alla quale il procuratore romano stenta ad emettere una sentenza di condanna. Il destino si compie e, secondo Tintoretto, quando Pilato si lava le mani, il verdetto era già stato proferito. Infatti ai piedi della scalinata del tribunale è seduto un segretario che ha appena terminato di scrivere quanto pronunciato dal giudice. L'anziano scrivano è stanco e sulla sua schiena ricurva sembra pesare la gravità di un'ingiustizia. Nella ventottesima meditazione si racconta che Pilato "per satisfare al populo lo quale non cessava de gridare, sedendo sopra lo tribunale, et comandò che Barraba gli fusse lassato, dette la sententia iniustamente contra el pietoso Iesu, chel fusse crucifixo, secondo la voluntade de iudei. Et benché‚ neli evangeli non se atrova quale sententia proferisse Pilato, nondimeno nelo evangelio de Nichodemo se lege come Pilato dette la sententia [...]". (15)
Anche nell'ultimo dei tre teleri che fronteggiano la parete con la Crocifissione l'artista espone un'originale interpretazione dei vangeli. La salita al Calvario presenta infatti una particolarità iconografica: la croce che grava sulle spalle di Cristo, oltre che da Simone di Cirene, è sorretta anche da un'altra persona.
(Fig. 5: Jacopo Tintoretto, La salita al Calvario, olio su tela, 515 x 390 cm, Scuola di San Rocco, Sala dell'Albergo, 1566-1567) Nella meditazione su come misser Iesu portò la croce et come fu conducto al monte Calvario et de quelle cose gli acadereno nela via, si incita il fedele ad inoltrarsi con la propria immaginazione lungo la via crucis e a prendere parte attiva fra coloro che formano il corteo: "Certamente tu faresti ben, anima devota, se tu aiutasti el tuo redentore a portare la croce, et dicesti a quelli ministri: datemi ve prego la croce del mio signore et io la portarò volentiera". (16) Nella Sala dell'Albergo la preghiera mentale si concretizza in immagine esortando il fedele a prendere parte alla salita: il vangelo diviene sacra rappresentazione e invito a partecipare personalmente alla Passione secondo le parole ricordate da Matteo: "Se qualcuno vuol venire dietro a me rinneghi se stesso, prenda la sua croce e mi segua". (17) L'appello sembra essere accolto nella sua più ampia portata tant'è‚ che vengono dipinti persino altri due personaggi che sorreggono le croci dei ladroni. L'idea di pietas esposta nella Scuola di San Rocco assume in tal modo un carattere universale e non può che richiamare, in una delle forme più alte ed eloquenti, il senso religioso e lo spirito caritatevole dei confratelli della Scuola.

I dipinti per la chiesa di San Cassiano (é)

Se a San Rocco la meditazione del Tintoretto è incentrata sugli aspetti corali e spettacolari della Passione, nella Crocifissione di San Cassiano lo spazio del Calvario si contrae ed è dominato da un profondo silenzio, interrotto solo dalle azioni di pochi personaggi. Il dipinto, assieme a quello antistante con La discesa di Cristo al Limbo, esalta la decorazione del presbiterio della chiesa dominato dalla Resurrezione, già eseguita dall'artista nel 1565. Le due tele laterali vennero realizzate per la Scuola del Santissimo Sacramento, istituita il 17 giugno 1506 allo scopo di portare la comunione agli infermi e ai moribondi. (18)
Alla confraternita potevano aderire solamente gli abitanti della contrada, la stessa nella quale era vissuto Tintoretto prima di trasferirsi nella parrocchia di San Marziale. I mestieri degli aderenti testimoniano la vitalità produttiva della zona e la sua vicinanza con il mercato di Rialto: boter, taiapiere, barbiere, caliger, tentor, sertore, spader, caseler, frutarolo, finestrer, biavaruol, simiter, telaruol e forner. Le modeste opere d'arte commissionate dalla Scuola esaltavano il culto per il corpo e il sangue di Cristo: un fanale dorato con "in cima uno Christo con el calexe", "davanti l'altar una tavola depenta cum uno Christo", due libri con la rubrica degli aderenti sui quali erano raffigurati "Christo passo, l'altro cum el calexe", "uno Cristo cum doi anzoleti per tignir suso el cancello" per il banco della Scuola, "uno bello tabernaculo d'arzento indorado;" nella stessa mariegola è raffigurata una Pietà: dalla figura di Cristo seduto sul sepolcro, allegoria della comunione, zampilla il sangue che va a riempire due calici d'oro con l'ostia adorata dai confratelli. (19)
Con i due nuovi dipinti commissionati al Tintoretto la devozione della Scuola sorta a San Cassiano, dagli iniziali temi iconografici di carattere popolare perviene ad una visione religiosa più profonda e trionfante, ispirata da convinte prese di posizione a favore della dottrina tridentina.
(Fig. 7: Jacopo Tintoretto, La Crocifissione, olio su tela, 341 x 371 cm, chiesa di San Cassiano, 1568, Cameraphoto Arte, Venezia) Nella Crocifissione, Gesù, immagine del giusto sofferente, è in totale solitudine. Il popolo e i conoscenti del Messia assistono da lontano: l'artista, riflettendo sulle parole di Luca, (20) ha abbassato il punto di vista e, raffigurando solamente le teste della gente, oltre le quali spuntano le lance e le picche dei soldati, consente al fedele, che guarda dal basso, di sentirsi dentro la scena del Calvario. Un uomo in turbante tiene in mano la spugna con la droga per lenire il dolore, rifiutata da Cristo; i due ladroni sono già crocifissi e il titulus sta per essere affisso: Tintoretto mostra simultaneamente i tre episodi che anticipano la prima parola di Gesù in croce e, oscurando il cielo, anticipa l'epilogo del dramma. Il Redentore, a differenza del telero nella Scuola di San Rocco, non è ancora spirato e il suo corpo è livido e insanguinato. La luce che si posa sul cattivo ladrone si addolcisce ed esalta i valori plastici e le proporzioni ideali dello splendido corpo. Ma il volto di colui che si dannerà in eterno è già immerso inesorabilmente nelle tenebre: la bellezza classica maschile diventa così simulacro del peccato. (21) Sul terreno giace la tunica di Cristo, posta in primo piano. Le pie donne non compaiono. Maria, priva di forze, siede in terra: il pallore del volto fa subito pensare al suo deliquio, caro alla devozione popolare; anche Giovanni evangelista sembra sorreggerle il capo riverso all'indietro. Guardando con maggiore attenzione si scopre tuttavia che il pittore cerca nella postura dei due personaggi un duplice significato: il reciproco dolore -secondo un'iconografia canonica- ma anche lo svolgersi di un sommesso dialogo. Maria, apparentemente svenuta, si regge ancora sulla schiena; il movimento della sua testa, abbandonata nella posa tipica di chi perde i sensi, può essere letto anche come un gesto per ascoltare l'evangelista che le parla alle spalle. La mano di Giovanni, che pare sorreggere il capo della Madre di Dio, è in realtà tesa in profondità per bilanciare il trasporto oratorio del personaggio. In effetti, il figlio spirituale del Signore, anziché‚ esternare il proprio dolore verso il Padre, alza la mano sinistra come se parlasse in direzione del sacro indumento. La tunica non è attorniata, come vorrebbe la consuetudine, dai soldati romani. L'invito a meditare sul suo intrinseco significato è palese: la veste, simbolo di unità, non ha cuciture poiché, come spiega Giovanni stesso, venne "tessuta tutta d'un pezzo". (22) A cinque anni dalla chiusura del concilio tridentino, i ceti artigiani di una chiesa veneziana finanziavano un'opera d'arte nella quale si dichiarava che la Chiesa, nata sul sangue di Cristo, è una e indivisibile.
Se la Crocifissione rimanda al tema della morte di Cristo per la salvezza dell'umanità, la Discesa al Limbo esalta la vittoria su Satana che si compie con il trionfo della Resurrezione.
(Fig. 6: Jacopo Tintoretto, Cristo risorto, san Cassiano e santa Cecilia, olio su tela, 450 x 225 cm, Venezia, chiesa di San Cassiano, 1565, Cameraphoto Arte, Venezia) La raffigurazione della Discesa è inconsueta. La Chiesa Orientale tace sulla Resurrezione (Anastasis), in quanto non descritta direttamente dai vangeli; raffigura la festa della Pasqua con la Discesa di Gesù negli Inferi, in quanto preludio alla sua Risalita, e interpreta il termine "pascha" nel senso teologico di "passaggio". Tali significati permangono nell'iconografia occidentale che, tuttavia, a partire dal medioevo, assegna un ruolo centrale a nuove immagini che ritraggono il Risorto in piedi o sospeso sopra il sepolcro. (23) Nella meditazione dedicata a come l'anima de misser Iesu discese al limbo, si spiega che, sopra l'inferno, si trova "lo limbo di puti, li quali moreno senza baptismo, nel quale è pena del danno, ma non sensibile. Sopra questo è lo purgatorio, nel quale è pena sensibile, et del danno infino ad uno certo tempo. L'altro loco più de sopra è lo limbo di sancti padri, nel quale era pena del danno, ma non sensibile. Et a questo loco descendette Christo, non di meno la virtude sua fu diffusa in tutto lo inferno. Et è da credere che tutti li suoi membri li quali erano nel purgatorio fureno liberati". (24) La meditazione sulla Discesa lascia chiaramente intendere che la liberazione dei Padri dal Limbo presuppone anche l'esistenza del Purgatorio. La riproposizione del tema, unita alla lettura filo-tridentina della vicina Crocifissione, lascia pensare che con la Discesa, oltre ai riferimenti sulla divinità di Cristo e sul tempo pasquale, la Scuola del Santissimo Sacramento di San Cassiano abbia voluto ribadire la propria fede nel Purgatorio e nelle opere di carità. La congettura troverebbe una conferma proprio nei ritratti dei confratelli che, come fossero dei giusti, sono stati inseriti proprio in questo dipinto, nell'atto di contemplare il Redentore che abbatte le porte dell'Inferno. Nella sessione XXV del concilio di Trento, svoltasi il 3 e il 4 dicembre 1563, si proclamava che "questo concilio ecumenico, ha insegnato che il purgatorio esiste e che le anime ivi trattenute possono essere aiutate dai suffragi dei fedeli e soprattutto col santo sacrificio dell'altare [...] i vescovi avranno cura che i suffragi dei fedeli viventi e cioè i sacrifici delle messe, le preghiere, le elemosine e altre opere di pietà, che i fedeli sono soliti offrire per altri fedeli defunti, avvengano con pietà e devozione secondo le istituzioni della chiesa." (25) (Fig. 8: Jacopo Tintoretto, La discesa di Cristo al Limbo, olio su tela, 342 x 373 cm, chiesa di San Cassiano, 1568, Cameraphoto Arte, Venezia) Il dipinto presenta inoltre una singolare iconografia. Nella versione del Tintoretto manca il buon ladrone riconoscibile dalla croce e i progenitori, raffigurati solitamente come vegliardi, appaiono nella loro originaria giovinezza. (26) Adamo, secondo il racconto apocrifo rinvenibile nel Vangelo di Nicodemo, è il primo ad uscire ma nel dipinto l'attenzione si sposta su Eva il cui corpo ignudo, investito dalla radiosità di Cristo, si staglia contro le tenebre. In ossequio al decoro prescritto per le pitture di carattere sacro, le parti più intime della figura sono velate da provvidenziali nuvolette ma il seno della madre di tutti i viventi rimane interamente scoperto. L'accorgimento non era nuovo, come dimostra un'incisione realizzata da Dürer nel 1512. (27) Un esame ravvicinato della tela di San Cassiano consente infine di rilevare un significativo ripensamento dell'artista. La mano destra di Eva, anziché‚ coprire il pube, si allargava -in simmetria con la sinistra- protendendosi e sovrapponendosi indecorosamente sulla coscia di Adamo. L'attuale gesto di pudicizia era senz'altro confacente alla morale dell'epoca ma la presenza della terza mano, non cancellata dal pittore e ancora visibile dietro una nuvoletta, testimonia un atto di insolita quanto significativa irriverenza popolana da parte del Tintoretto. Nonostante tutto, Eva, causa prima del peccato originale, riacquista la propria giovinezza primordiale: la ritrovata bellezza femminile, metafora della nuova vita portata da Cristo, si contrappone a quella maschile e decaduta del cattivo ladrone. Per i confratelli, che non potevano scorgere la mano nascosta, nello splendore della prima donna non si poteva che ammirare il fulgido emblema della rinascita cristiana.

 

NOTE (é)

1. R. PALLUCCHINI - P. ROSSI, Tintoretto. Le opere sacre e profane, Milano 1982, 2 voll.; A. MANNO, Tintoretto: sacre rappresentazioni nelle chiese di Venezia, Venezia 1994, 2 voll. pubblicati in occasione della mostra promossa dalla Curia patriarcale.

2. C. RIDOLFI, Vite dei Tintoretto ... [1648], Venezia 1994, pp. 33-36. Si veda anche G. ROMANELLI, Tintoretto. La Scuola Grande di San Rocco, Milano 1994.

3. Le scuole di Venezia, a cura di T. PIGNATTI, Milano 1981, pp. 142-143. Tintoretto, come ricorda Ridolfi, era spiritualmente legato ai canonici di San Giorgio in Alga per i quali aveva già realizzato, nella chiesa della Madonna dell'Orto, i dipinti per l'organo e per il presbiterio.

4. La figura di Cristo come nuovo sole di giustizia è presente anche nella Crocifissione della chiesa di Santa Maria del Rosario, vulgo Gesuati, datata 1563-1565.

5. The illustrated Bartsch. Sixteenth Century German Artists. Albrecht Dürer, edited by Walter L. Strauss, I, New York 1981, p. 134.

6. ANONIMO, Meditatione dela vita et passione del nostro Signore Misser Iesu Christo ..., Venezia, s.t., s.a. (ma Š 1500 circa).

7. Ivi, cap. 30, coll. 2-3.

8. Ivi, col. 4.

9. Ivi, col. 6.

10. Incomencia le divote Meditatione sopra la passione del nostro signore Jesu Christo ..., Venezia, Ioanne Tacuino da Trino, 15 giugno 1531. Il testo, in versione ridotta e con alcune varianti rispetto alla Meditatione già citata, inizia con la resurrezione di Lazzaro e termina con il compianto di Maria ai piedi della croce e il cielo che si oscura. La Meditatione edita attorno al 1500, prima di descrivere la vita di Gesù a partire dall'infanzia, inizia con la nascita di Maria Vergine e termina con la sua assunzione in cielo.

11. Meditatione dela vita, op. cit., col. 2.

12. Incominciano le devote meditatione, op. cit., c. 32 v.

13. Il passo della Vulgata così recita: "Sprevit autem illum Herodes cum exercitu suo et inlusit indutum veste alba et remisit ad Pilatum" (Lc 23, 11, corsivo nostro). L'aggettivo splendida, con riferimento alla veste, spesso riportato nelle versioni più recenti della Bibbia non può dunque essere accolto.

14. Meditatione dela vita, op. cit., cap. 27, col. 10.

15. Ivi, cap. 28, col. 13.

16. Ivi, cap. 29, col. 4.

17. Mt 16, 24.

18. ... maregola dela scuola de lo glorioso corpo de Cristo principiata in la giexia de sancto Chasano per salute de le anime nostre, Museo Correr, Biblioteca, Mariegole 203; si veda anche P. HILL, Piety and patronage in Cinquecento Venice: Tintoretto and the Scuole del Sacramento, in "Art History", 6 (1983), pp. 30,43.

19. ... maregola dela scuola, op. cit., cc. 3 r.-4 v.

20. Lc 23, 35 e 49.

21. L'espediente del cattivo ladrone con il volto in ombra non è nuovo; si riscontra, ad esempio, in un'incisione di Antonio Salamanca, datata 1541, riprodotta in The illustrated Bartsch. Italian Masters of the Sixteenth Century, edited by Suzanne Boorsch and John Spike, XXVIII, New York 1985, p. 25.

22. Gv 19, 23.

23. A Venezia, il tema della Resurrezione e quello della Discesa al Limbo sono affiancati nella tomba quattrocentesca del Beato Pacifico, situata nella chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari.

24. Meditatione dela vita, op. cit., cap. 35, coll. 2-3.

25. Conciliorum Oecumenicorum Decreta, a cura di G. ALBERIGO e altri, Bologna 1991, p. 774; sul tema del Purgatorio, gi… affrontato dal concilio nel 1547 per condannare la dottrina protestante della giustificazione per sola fede, cfr. p. 681, par. 30.

26. Una versione con Adamo ed Eva giovani si trova in un'incisione del 1541, firmata Tomasius Barlachis, riprodotta in The illustrated Bartsch. Italian Masters of the Sixteenth Century, op. cit., p. 265.

27. The illustrated Bartsch ... Dürer, op. cit., II, pp. 53-55.

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